Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

(1960) или "Ночь живых мертвецов" (1968) стали поворотной точкой на пути к современному (Neale, Genre 96) или постмодернистскому фильму ужасов (Pinedo 10). Этот новый тип фильма ознаменовал собой разрыв с устоявшимся стилем и жанровыми конвенциями хоррора (ср. Neale, Genre 96), конец безопасности и поворот к более параноидальному ужасу (Tudor, Monsters 102-04).1 После окончания Голливуда студийная система и последовавший за ней бум малобюджетного независимого кинематографа привели к значительному росту производства фильмов ужасов в 1970-е годы (Tudor, Monsters 25). Десятилетие ознаменовалось появлением нескольких знаменитых режиссеров ужасов, включая Уэса Крейвена, Тоби Хупера и Джона Карпентера, и породило множество новых циклов и поджанров, включая культовые моменты оккультного и анального ужаса в фильмах "Экзорцист" (1973) и "Челюсти" (1975), а также зарождение слэшера и боди-хоррора, которые процветали в следующем десятилетии.

Ужасы оставались плодовитыми на протяжении 1980-х годов, особенно в виде подростковых слэшер-фильмов и сиквелов, таких как "Хэллоуин" (1978) и "Пятница 13» (1980), чей шлейф преемников продолжался до 2000-х годов. 1990-е годы ознаменовались волной крупнобюджетных фильмов ужасов, нацеленных на респектабельность, включая "Молчание ягнят" (1991) и новые адаптации готических романов (Jancovich, "Intro- duction" 6-7), а также новый, ироничный подход к слэшеру, популярный в фильме "Крик" (1996). Наконец, в 2000-х годах появились такие поджанры, как хоррор с найденными кадрами, последовавший за "Ведьмой из Блэр" (1999), и так называемое "пыточное порно", начало которому положили "Пила" (2004) и "Хостел" (2005).2 Кроме того, на всех этих этапах регулярно появляются ремейки старых фильмов и возрождение прежних традиций. Например, готика пережила краткое возрождение в 1960-х годах в фильмах Роджера Кормана (хотя и гораздо менее выраженное, чем в британском фильме ужасов) и снова в 1990-х, в то время как возрождение зомби в 2000-х легко затмило расцвет жанра в конце 1970-х - начале 80-х.

Этот список циклов и поджанров ни в коем случае не является исчерпывающим, а попытки дальнейшего разделения и классификации американского фильма ужасов осложняются слишком часто встречающимися обозначениями поджанров, созданных и используемых продюсерами, критиками и зрителями. Более того, несмотря на то, что фильм ужасов широко признан как отдельный жанр, его точные границы имеют тенденцию размываться. На протяжении всей своей истории ужасы успешно смешивались с другими популярными киножанрами. Нил, например, подчеркивает сложность разграничения между ужасами и научной фантастикой, а также криминальным фильмом. В связи с многообразием и пересечением жанров трудно найти "водонепроницаемые" определения этих киножанров (Genre 92; см. также D. Russell 233).

Более того, трудности с определением жанра ужасов также подчеркивают проблему определения понятия киножанра как такового. Янкович выделяет несколько возможных подходов: ужас как формула, означающая, что все примеры имеют одну и ту же повествовательную схему; структуралистский подход, рассматривающий жанр как сложную и значимую систему, на которую могут опираться отдельные режиссеры; и ужас как консенсус, означающий, что неявное согласие аудитории определяет жанр ("Введение" 10-16). Представляя последний подход, Тюдор утверждает, что "жанры не фиксированы и не являются только телами текстового материала. Они состоят из убеждений, обязательств и социальных практик своих слушателей в той же степени, что и тексты. Их лучше понимать как особые "субкультуры вкуса", а не как автономные собрания культурных артефактов" ("Why Horror" 49). Опираясь на Наремора, Янкович приводит схожие аргументы, но фокусируется на дискурсе. Согласно ему, жанр порождается дискурсами, "через которые фильмы понимаются" ("Жанр" 151). Поскольку аудитория ужасов внутренне раздроблена (153), не говоря уже о других участниках дискурса ужасов, жанровые различия постоянно оспариваются: "Вместо того чтобы ужас имел единое значение, различные социальные группы конструируют его разными, конкурирующими способами, стремясь идентифицировать себя с этим термином или дистанцироваться от него, и связывают различные тексты с этими кон- струкциями ужаса" (159).

Эти последние подходы, вероятно, ближе всего к пониманию всего многообразия жанров и множества дискурсов, участвующих в их формировании, но в то же время они рискуют стать безнадежно громоздкими. В то время как нарративные формулы и текстуальные структуры могут быть найдены в тексте, извлечение твердого консенсуса из большой и разнообразной аудитории представляет собой серьезную методологическую проблему. Субкультурный экспансив Тюдора в значительной степени выходит за рамки данного исследования не только по практическим соображениям, но и потому, что он отвлекает внимание от текстов, выбранных в качестве объекта исследования. Тем не менее его рассуждения служат ценным напоминанием о том, что разные аудитории могут прийти к различному прочтению одних и тех же текстов и что ужас неизбежно функционирует на пересечении дискурсов.

Стоит также отметить, что, несмотря на академическую борьбу с границами хоррора, большая часть его потенциального корпуса является достаточно беспроблемной. Канонические тексты жанра, взятые из научных или популярных источников, более чем вероятно, будут соответствовать любому из приведенных определений. С этой точки зрения, фильмы, рассматриваемые в данном исследовании, также избегают дилеммы определения, поскольку они работают с большинством распространенных концепций ужаса, будь то в соответствии с текстуальными характеристиками и общими структурами повествования, или в соответствии со значительной частью критиков и зрителей. Тем не менее, в интересах глубокого текстового анализа данное исследование будет в большей степени опираться на первые подходы, нежели на вторые.

Фильм ужасов прочно вошел в голливудскую киноиндустрию и не только пережил десятилетия смены зрительских вкусов и медиатехнологий, но и процветал. Тем не менее, в восприятии критиков и широкой публики он занимает своеобразное место. Периодически возникают опасения, что жанр или, по крайней мере, его крайние примеры аморальны и вредны для зрителей или общества, но это мало что делает для снижения популярности ужасов. Жанр все еще несет в себе оттенок предосудительности, но в то же время он является абсолютно мейнстримовым явлением. Голливудская индустрия фильмов ужасов выпускает постоянный поток продукции, как и независимые режиссеры. В США фильмы ужасов постоянно занимают верхние строчки кассовых чартов, особенно в период Хэллоуина, который является главным сезоном для новых релизов. Несмотря на такую популярность, большинство фильмов ужасов не получают широкого признания критиков, по крайней мере, такого, которое измеряется пятизвездочными оценками и наградами.

Академическое изучение ужасов, напротив, хорошо известно, по крайней мере, с 1980-х годов, а в последние годы неуклонно набирает популярность. Значительная часть исследований опирается на психоаналитическую теорию как метод прочтения монстров и сценариев ужасов как знаков и симптомов подавленных тревог и влечений общества; сюда входят ключевые исследования Вуда, Твитчелла, Кловера, Крида и других (см. Neale, Genre 98). В то же время с критикой этих психоаналитических подходов выступал целый ряд авторов, включая Тюдора, Кэрролла и Янковича. Судя по обзору последних исследований ужасов, большинство из этих авторов по-прежнему актуальны или даже необходимы для данной области, особенно Кэрролл